Domínguez Cubero desgrana la historia de la portada plateresca de San Miguel

La aseveración le parece acertada a Domínguez Cubero aunque "no quiere decir que la fundación parroquial date de ese tiempo. Sabemos, ciertamente que en 1242 ya existía, y que junto con la de San Pedro de Úbeda, es retenida por la archidiócesis de Toledo, tras restituirse el obispado de Baeza; así que no nos parece descabellado especular que con antelación sirviera al culto mozárabe y, por qué no, que pudiera datar de tiempos visigodos. Ciertos reductos arqueológicos y documentales de la zona no lo niegan. De esta antigüedad habla esa pila bautismal, de constitución un tanto indefinida en su accesión medieval".

A continaución IDEAL Andújar reproduce la síntesis de su conferencia en el marco de la 'Semana de San Miguel' organizada para acercar el patrimonio artístico y cultural que alberga el templo y exhibir las actuaciones de mejora y restauración realizadas. 

Cuando llega el último cuarto del siglo, las obras alcanzan al tercer tramo, de los cinco de los que consta, donde abren las puertas laterales signadas con el escudo del obispo don Luis Osorio (1483-1496); la del norte es un simple arco de medio punto recogido con otro conopial; la meridional es de más enjundia, con arquivoltas rematadas en florón con la imagen del arcángel titular, cobijándose entre haces de pináculos, y un tímpano marcado con la dicha heráldica episcopal, acompañada a su derecha por la del arzobispo de Toledo, a cuya jurisdicción perteneció la iglesia giennense hasta el concordato de 1851. En este caso corresponde a la del cardenal Cisneros, que ejerció de primado desde 1495 a 1517.

Es un dato importantísimo porque marca la cronología de la portada en el único año en que coincidieron ambos prelados en sus respectivas acciones pastorales, o sea el de 1495, el año que Cisneros comenzó la acción arzobispal. La construcción sigue y, pasados casi treinta años, se alcanza el tramo de los pies, donde se levanta la portada, pero ahora obedeciendo a un modelo totalmente distinto, altamente novedoso, que se ampara en la estética del llamado Renacimiento, que ya hacía furor en los estados italianos.

Contaba el recordado profesor Juan Machado que, en 1975, invitó a visitar Andújar a la congresista francesa Geneviève Barbé-Coquelin de Liste, la profesora responsable de la edición facsímil de "El Tratado de Corte de Piedra" de Alonso de Vandelvira, y que, al pasar delante de esta portada, quedó muy sorprendida. Lógicamente, pieza tan singular no podía dejar impasible a una persona conocedora de este tipo de arquitectura, y menos la aquí mostrada de tan cuidada ejecución en ornato traza, ya sin recuerdos a las indecisiones del periodo transicional, que aún persistía dentro y fuera de nuestro territorio. Con esta pieza parece querer dar inicio y comenzar la consolidación del arte racionalista en el Reino de Jaén, donde alcanzó ese destacado esplendor que lo convierte en modélico del género.

La portada haya llamado la atención a cuantos entendidos la han contemplado, que por esta causa se conserva una colección fotográfica, iniciada en los finales del siglo XIX hasta los años treinta del siglo pasado, cuando aún se mantenía casi en su integridad, que nos es de gran precisión para acercarnos con certidumbre a su estudio. Existe una foto de finales del siglo XIX, otra de la misma época con vista angular, la aparecida en el catálogo Monumental de Jaén y Provincia de E. Romero de Torres, fechado en 1913, la del cuaderno de Portfolio de 1515, la que guarda la fototeca de la Universidad de Sevilla, al parecer del catedrático don Diego Angulo o quizá tomada en 1929 por José María González-Nandín y Paúl, al tiempo que realizó la del lateral meridional, y posiblemente existan algunas más.

La portada aún no se ha desprendido del contexto artístico que en España vino en llamarse, un tanto arbitrariamente, Plateresco, por su similitud con el forramiento decorativo que presentan ciertas obras de orfebrería y aceptan como válida para designar el periodo protorrenacentista.

Dentro de un rescoldo generado en Jaén al borde del primer cuarto del siglo, como un aggiornamento con la actualidad italiana, se encuadra la portada occidental de San Miguel de Andújar. Se trata de una pieza de trazado muy culto, dedicada a los arcángeles, que presidían en la altura, organizada al modo de arco triunfal romano, con rosca adornada con cabezas de querubes, al modo de Ghirlandaio, y dos tondos con bustos en relieves de sendas figuras, que posiblemente representaran a Adán y Eva, de las que sólo quedan restos. Se franquea de columnas exentas, traspilastradas, y montadas sobre plintos, con fustes acanalados e imoscapo revestido de candelieris.

Los capiteles llevan caulículos un tanto caprichosos, muy deudores de la tradición plateresca mostrada en el coro de Jaén. Tiene entablamento completo de vuelo airoso, con un rico friso historiado con frutas y pares de seres míticos enfrentados, que simulan grifos humanoides con colas metamorfoseadas en cornucopias de colas liadas y sujetas por seres alados, al modo de arpías.

Todo como dando escolta al escudo del cardenal Merino, que preside, soportado por niños tenantes. Más arriba, sobre la cornisa de el sabor clásico de las gotas, flechas y ovas, sigue el copete, de trazo menos afortunado que el resto, como su fuera añadido a posteriores con escasa gracia. Se constituye con un trío de hornacinas para ubicar aquellas imágenes arcangelicales, que andan perdidas desde 1936, y se separan por pilastras con espejos circulares en su mitad, seguidas de tablones recortados. En la central, mayor que las restantes, presidía San Miguel, capitán de los ejércitos celestiales y patrón del clero; a su derecha, San Rafael con el bordón, protector de los caminantes; y a la izquierda, aunque no se identifica el atributo, parece corresponder a San Gabriel, el mensajero de Dios.

La primera impresión que produce la portada es de sorpresa respecto a lo construido hasta entonces, tanto por el equilibrio de su proporcionalidad, como por la distribución adecuada de la decoración, aplicada sólo en lugares concretos, sin abusar de aquella libertad que enervaba el conjunto y, sobre todo, por el uso de un formulismo decorativo aún poco desarrollado, que parece deudor del exhibido en el retablo mayor de la Capilla Real, obra contratada en 1518 en Zaragoza por Bigarny, que se convertirá en cantera de influencia para tantas obras posteriores, donde no podemos descartar, como ya apuntó el sabio Gómez-Moreno, la intervención directa de Jacobo Florentino y, desde luego, de Jerónimo Quijano, el incondicional discípulo de éste y de Bigarny también.

Este retablo y otras piezas llegadas al tiempo proporcionaron un espléndido muestrario a imitar, así las cabezas de ángeles que forman greca en el trasdós de la rosca de la puerta de Andújar hallan paralelo con las presentes en el arco superior del retablo, donde se cobija el Crucificado, pero no son exclusivas de este lugar, que tendrán mucho éxito y se universalizarán de peana al Calvario del Corpus Christi de la Magdalena, ciertamente obrado por Quijano.

La portada de San Miguel figura como primicia, alejada de titubeos, haciendo ya una proyección de ortodoxia clásica, como abriendo la etapa donde este tipo de arquitectura tanto tendrá que decir en el Reino de Jaén. Y precisamente gobernando en el solio episcopal el conocido Merino, hombre plenamente imbuido en el clasicismo romano que se respiraba en las cortes pontificias de Julio II, León X, época dorada del Renacimiento en Roma.

Si admitimos la intervención de Quijano en la obra de Andújar, por estos tiempos debió de ser, antes de que fuera una realidad su acción murciana. Por la tanto, la portada andujareña, como obra de juventud del maestro, inaugura la nómina de la interesante arquitectura quijanesca. Que sepamos, nada hay por tierra giennense que confirme su acción en este campo, su cometido en los dos o tres años que anduvo por aquí fue la talla y la organización de retablos. Y esto sabiendo ciertamente que fue un experto constructor, asegurado por el simple hecho de figurar, junto a dos grandes figuras de la edilicia, Vandelvira y Machuca, en la reunión que convoca el capítulo catedralicio en 1548 para decidir por dónde se había de comenzar las obras de la nueva catedral.

Las fotografías antiguas de la portada muestra en la enjuta derecha la presencia de una cabeza barbada con la característica expresión dolida de Laoconte, el grupo helenístico que guarda el museo del Vaticano, que tanta inspiración aportó a los artistas del Renacimiento, y que por aquí necesariamente lo atribuye a Quijano, como una réplica del Nicodemus que aparece en el Santo Entierro del Museo de Bellas Artes de Granada, cuya atribución comparte con el mismo florentino. Esta cabeza, junto con la organización equilibrada de las partes, el uso de elementos decorativos, tales como la ristra de querubes de la rosca y la suavidad del labrado de las formas, es notable garantía para asegurarle la autoría de la portada. Nadie existía en la diócesis entonces que dominara esta tipología.

La obra pudo ser tallada en Jaén y posteriormente traslada hasta aquí. Otro tema sería el cantero que se ocupó de ensamblarla, sin dada cualquiera de los tantos que residían en el obispado, de los que conocemos, entre otros, aquellos que dictaron parecer en 1525 sobre los pilares que soportaban el cimborrio de la catedral. En total fueron ocho, organizados en parejas, la de Jaén la componía Pedro Guerra y Francisco del Castillo, el primero con experiencia en la catedral, el segundo anduvo por Andújar y además otra pareja, sin señalar procedencia, formada por Pedro López y Antón Pérez, quizá andujareños, si tenemos en cuenta que el apellido Pérez sonaba mucho entre los canteros residentes en la ciudad durante el siglo XVI y también el XVII.

Es evidente que, la presencia de las imágenes mostradas, traducen un mensaje doctrinal que se nos presenta un tanto desvaído por la pérdida de elementos, pero que sería imposible de leer si no contáramos con ellas fotografías de época. La presencia de arcángeles, siempre alude a la custodia de la iglesia y a la protección de los fieles. Así como la de niños o puttis y las frutas del friso traducen conceptos de gracia, virtud y prosperidad, aquí redundando en gloria y triunfo de Merino, representado en sus armas. Y por fin, si las perdidas figuras de las enjutas o albanegas representaran, como así lo parece, a nuestros primeros padres, tendríamos una clara referencia al Pecado Original y consecuentemente al misterio de la Redención de Cristo, que se nos aplica mediante los sacramentos dispensados por la iglesia, como insignia del Paraíso, en cuya entrada nos encontramos.

Una llamada de atención urgente a la lamentable situación en que se encuentra su conservación. Toda ella expoliada y corroída por la acción nefasta del hombre y las inclemencias meteorológicas. La ciencia ha avanzado lo suficiente para que los especialitas consoliden lo existente y detengan el mal que le azota, deshaciéndola y desvirtuando su originalidad. De seguir en este estado, no ha de pasar mucho tiempo para que la veamos hecha una completa ruina.